程波 伍俊:从形式探索到幻觉形成:电影本体变革中的孙瑜早期电影

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   内容提要:19500年代中国电影从无声向有声的转变,是堪比“国片复兴”与“左翼电影运动”的重要历史推动力。孙瑜在此期间的电影创作经历了一种 转变的完整版历程,作为三个多 在影戏传统的影响下创作,并以积极介入社会现实的故事为电影内容的作者式导演,一方面他积极吸收欧美叙事电影的经典技法,自己面他对电影的表意形式、煽情效果的主动探索与运用又使他的作品呈现出十分复杂性的形式外观,而一种 形式的复杂性揭示出孙瑜早期的电影创作正指在一种 由三个多 稳定的形式本体——默片,过渡到另一种 形式本体——有声电影的底下阶段。

   关 键 词:孙瑜  电影本体  有声电影  吸引力电影  Sun Yu  film ontology  sound film  cinema of attractions

   1927年美国电影《爵士歌王》的上映开启了电影史从无声电影向有声电影的转变,而与之相应的中国电影的一种 变革则要稍晚数年,起时候时候刚开始英文19500年,并最终于1936年完成。显然,一种 变革的完成不仅在电影技术层面上,你可以在商业、美学、电影观念乃至电影本体等多方面都对中国电影产生了深远的影响。以“电影诗人”著称于中国电影史的孙瑜,除了为人熟知的左翼导演身份以及电影《武训传》之外,他从20世纪20年代末时候时候刚开始英文,直至抗战爆发告终的早期电影创作阶段,十分完整版地经历了上述转变历程,从较早的无声片《野玫瑰》(1931)到一种 阶段的最后一部作品有声片《春到人间》(1937),总共8部作品也悉数幸存。孙瑜的哪几种作品中既否有声片,就有过渡性质的配音片和心智心智心智成熟的句子是什么是什么期图片 图片 是什么是什么期的有声片。在创作中,孙瑜对电影技术、电影表现手法也进行了积极的尝试与探索。他早期的电影创作,不仅如主流影史描绘的那样引领了新派现实主义电影的潮流,也可被视为积极拥抱技术变革的先锋。在新技术、欧美电影传统、本土电影经验等多方面的影响下,孙瑜的电影呈现出一种 与20世纪500年代电影整体大变革同构的底部形态变迁,通过对哪几种影片的形式分析,另一个人儿不能触摸彼时电影技术与形式之间的关系,进而管窥中国电影在技术变革的推动派指在的形式、艺术乃至本体变革。

   一、孙瑜早期电影的时代语境

   从世界电影早期发展的历程看,到20世纪20年代,以好莱坞连续性剪辑技巧为基础的默片在电影形式上已趋于心智心智心智成熟的句子是什么是什么期图片 图片 是什么是什么期,再结合以追逐打闹、歌舞、犯罪等受欢迎的类型化内容和世界范围内的发行放映,一种 切整体上促成了好莱坞的崛起并奠定了其时候的霸主地位。相较而言,更晚完后 作为舶来品起步的中国电影,一方面没办法 经历电影诞生初期在技术、商业以及艺术上的混沌阶段;自己面,在20世纪20年代完后 ,中国电影也没办法 再次出现欧美电影史上的先锋派与抽象电影,就是 继续沿着极具中国本土文化色彩的“影戏”观念发展了下去。[1]在500年代完后 ,中国最早的一代电影人,从拍摄传统戏曲表演的片段时候时候刚开始英文,进而再将文明戏、鸳鸯蝴蝶派文学和武侠神怪小说搬上银幕,形成了20年代文化风貌十分独特的中国早期电影。

   尽管在故事内容上,中国早期电影从本土的戏剧、文学中找到了支撑,但在电影独特的形式手段上,还是主要学习、模仿国外影片。当时,在世界范围内,极具艺术潜力的电影在尚未形成任何明确的“形式”完后 ,承受着来自多方面的驱动力:一次要艺术家对它的媒介底部形态与形式将会充满了热情,如热衷“机械芭蕾”和“对角线交响曲”的抽象电影学派;另一次要人则仍试图延续电影最初的传统,为观众拍摄篇幅短小的滑稽、戏法片段;还有一次要人则尝试建立电影与传统艺术(文学、绘画、音乐等)之间的关系,试图树立电影作为一门新艺术的地位。[2]电影你可以的故事另一个人儿都知道,叙事超越了许多的竞争对手,成为了主流,电影随之发展出一整套与叙事相适应的形式技法,时候时候刚开始英文了此前混杂无序的阶段。

   此后,叙事电影及其强调动作连贯逼真的经典镜头法则构成了电影的基本样态,哪几种法则通过好莱坞商业电影进入中国,且调快被中国电影人吸收运用。在留存至今的几部20世纪20年代电影中,诸如动作匹配剪辑、视点镜头、闪回、平行蒙太奇等经典电影手法将会运用得相当熟练,如新近发现的鸳鸯蝴蝶派电影《风雨之夜》(1925),①全片正是运用频繁的视点镜头和平行蒙太奇讲述了三个多 情节复杂性的故事,如全剧关键的“风雨之夜”,交叉剪辑营伟大的伟大的发明了“最后一分钟营救”式的紧张感。而在三个多 关键的情节点,影片运用闪回的手法表现了大女儿玉洁在“风雨之夜”的所见所闻,在影片的结尾段落,又是一对平行动作。

   然而,尽管叙事和连续性剪辑到此时将会成为中国电影十分明确的发展方向,但这没办法 多原困默片媒介潜在的许多将会将会被彻底离开。从最初的电影实践中延续下来的影戏传统依然发挥着作用。作为一种 十分注重观众反应的电影,影戏同欧美早期电影有着内在的这名性。汤姆·甘宁用“吸引力电影”(cinema of attractions)一种 概念描述了欧美早期电影的一种 性质,即不把电影看作一种 讲故事的方式 ,就是 看作向观众呈现一系列景观的方式 ,一种 电影与观众的关系迥异于你可以的叙事电影同观众的关系。[3]将会说叙事电影是一种 假装观众不指在的,让观众“偷窥”的电影,没办法 “吸引力电影”则是一种 为观众表演(不一定是故事,将会是杂耍、魔术或奇观等)并与观众频繁互动的“裸露癖”的电影。在另一篇文章中,玛丽·法哈克和裴开瑞比较了“影戏”和“吸引力电影”,指出正是在采用诸如戏曲、杂技、曲艺等传统表演形式博取观众欢呼叫好一种 点上,中国早期电影是一种 明确的吸引力电影。[4]影戏观的核心,是传统的“戏”对于观众的理解,而后才是叙事性的因素。到20世纪20年代后期,孙瑜即将时候时候刚开始英文自己创作生涯的年代,中国电影正指在受吸引力电影、影戏传统以及新的好莱坞叙事电影一并影响的阶段。

   进入20世纪500年代,新一代影人的创作,首先从文本、题材的选择上就明确地同另一个人儿已被称为“旧派”的前辈们区别开来。②孙瑜作为新派导演的领军人物,他原创的电影剧本用现实社会中生动活泼的人物形象(贫家姑娘、青年农民、失业大学生、妓女等)替代了以往的脂粉女郎、病态西施、富家公子(鸳蝴派电影)或是侠客、高僧(武侠神怪片)。尽管文本的来源不同,但同样以默片创作的孙瑜仍然展现出他对媒介和形式的极大兴趣,而影戏传统的影响也贯穿了他的影片创作。孙瑜及其同辈的蔡楚生、费穆等人的创作将电影同社会现实联系了起来,而传统电影的吸引力因素在哪几种电影中被用于更具政治性、革命性的目的。就在年轻的孙瑜和他的同辈们将中国无声电影推到艺术高峰的一并,有声电影随着上海各大影片公司的技术革新也加快了发展步伐。

   有声电影对电影的改变是根本性的,作为一种 追求“物质现实的复原”的结果,声音给电影带来了更加接近现实、更加逼真的性质。有声电影的一种 性质,与同样追求逼真效果的好莱坞经典镜语十分契合,这使得有声电影成为一种 一阵一阵适合追求真实幻觉效果的叙事媒介。[5]尽管汤姆·甘宁相信吸引力电影同叙事电影不倘若相互对立的,诸多的吸引力次要仍能以一种 “驯服的”形式指在于心智心智心智成熟的句子是什么是什么期图片 图片 是什么是什么期的叙事电影中,而玛丽·法克哈和裴开瑞也相信,吸引力电影/影戏在中国早期电影完后 并未消失,就是 继续指在于此后的戏曲电影、革命样板戏甚至是武侠电影中。但笔者认为,就一般类型的商业电影而言,有声电影在整体上取代了默片完后 ,追求封闭性、连续性、沉浸感的“偷窥”式叙事电影则成为了主导的电影观念,任何有碍逼真、幻觉效果的手法,就有被视为不真实或不连续而被弃用,便是以一种 调整过的、适应连续性剪辑要求的方式 小心翼翼地被加以运用。孙瑜的电影非常适合另一个人儿从上述宽度来进行考察:一方面,尽管他致力于取材现实的故事创作,然而默片媒介在给他带去好多好多 影戏传统的一并,其潜在的形式也显而易见地吸引了他,这使得他的默片作品显示出鲜明而强烈的吸引力底部形态;自己面,声音也同样吸引着孙瑜,从早期的声音实验到配音片,到最终心智心智心智成熟的句子是什么是什么期图片 图片 是什么是什么期的有声电影创作,他作品中的吸引力底部形态逐渐减弱,并最终被连续性叙事所主导。

   二、孙瑜早期电影的煽情手段与表意实践

   在初期拍摄传统戏曲完后 ,中国电影时候时候刚开始英文翻拍文明戏。文明戏没办法 准确的台词,在表演时次要故事,即兴发挥,插科打诨,甚至发表政治演说、喊口号就有常有的事。而对于当时的电影来说,用这名的方式 吸引、抓住观众,惹另一个人儿发笑或是流泪,同样也是比讲述三个多 连贯完整版的故事更加重要、更显功力的事情。事实上,当孙瑜时候时候刚开始英文电影创作时,不论是在穿插的个别镜身后,还是在情节设计上,中国电影经过20余年的发展将会积累了不少经验,比如在孙瑜导演、朱石麟编剧的《故都春梦》(19500)。或许正是从《故都春梦》时候时候刚开始英文,年轻的孙瑜深刻认识到了使用影像激荡观众情绪的重要。正如孙瑜自己所说:“将会是从编写《野草闲花》起,你可以注意到剧本中的‘娱乐性’。劝善惩恶的‘正剧’,最好能‘寓教育于娱乐之中’;即使是‘悲剧’,适当的趣味穿插,有时也会使人‘破涕为笑’,观众为剧中人的苦乐悲欢而笑着流泪。”[6]68

   在此后的电影中,他十分善于采用对比的手法,在悲伤、甜味的剧情中加入许多笑料,即所谓悲剧中的趣味穿插,几乎成了他的招牌手法。如在《野草闲花》(19500)中,农家的生活实在清贫,但孙瑜却用木匠老王头只剩三条腿的椅子、小女儿在家中用丝线和竹筒做的“电话”、各种有趣“机关”与农家的鸡鸭鹅、小猫小狗等营造了三个多 亲情浓郁的家庭氛围。再如《野玫瑰》(1932)中,小李(郑君里饰)喂熟睡中的老枪(韩兰根饰)吃报纸的闹剧式段落,既说明了几位青年生活的拮据,也表现了导演者极力宣扬的“朝气”与“乐观”。而在《天明》(1933)中,当堂姐病重临终时,伤心的姐夫(刘继群饰)一边流着眼泪,一边模仿猪的样子试图逗笑堂姐。在一种 两三分钟的煽情段落中,影片一再给出刘继群闪着泪光笑着学猪样的正面特写。显然,无声的影片没办法 多在乎剧中人的反应,而只在乎一种 “笑中带泪”的镜头给观众带去的效果。

   在影片《小玩意》中,孙瑜延续了他一贯的偏好,设计了许多稀奇的小物件,不仅符合剧中人的身份,也为观众带去了好多好多 趣味。在影片的后部,黎莉莉饰演的珠儿在战火中受伤,临终前,在一种 导演着意渲染的煽情段落里,珠儿安慰着自己伤心的母亲,她轻轻拭去母亲脸上的泪水,并把泪珠弹向瓦砾中一位国军将领的头像。在悲伤的气氛中将观众的注意力引向军队将领,影片的含义是就有就是 的。而在影片的结尾,孙瑜采用了传统的“亲人相认”情节。沦落的叶大嫂在街上偶遇了此前在战乱中被人抱走的小儿子玉儿,然而彼此却都好难相认。在全知的观众那里,一种 场面造成的煽情效果是显而易见的,频繁的正反打镜头一再渲染一种 骨肉相逢不相识的场面,反复勾起观众强烈的大团圆期待,然而直到玉儿上车离去,在母子彼此的目送与依依不舍中期待最终落空。

   可见,源自传统的趣味穿插到了孙瑜这里,被进一步改进了,同叙事有了更好的结合,再经由他精心编制的对比镜语,产生了更加强烈的和原困丰沛 的吸引力效果:观众不仅仅被逗乐,更被故事情节打动。

孙瑜对电影媒介表意效果的探索同样鲜明地留指在了影片中。同煽情的镜头一样,诸多实验性的表意镜头也在服务叙事的意图下,展现出鲜明的吸引力特点。在《野玫瑰》中,有一段极具象征性的段落,为了表达四位主人公“在崎岖不平的人生道路上勇敢地大步前进”,影片展现了一段四人一并走在马路边的段落,“它形象地说明了人生道路上的坎坷崎岖和五个青年不畏艰苦的蓬勃朝气”。[6]95用如今的眼光看,三个多 的象征手法难免许多简单图解之感,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬 发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 影视与戏剧 本文链接:http://www.aisixiang.com/data/116902.html 文章来源: 《上海大专学 报(社会科学版)》 2018年06期